名家书画原作因某种原因而破损，对其不得不做出修复性的“添笔”，本是一件十分正常的事。那为什么要将其与“作伪”话题扯到一块呢？笔者个人的理解是：（一）书画生成时间久了难免不遭受损坏，当修复不得法时其破坏性更甚。从保护书画文物的意义上说，将“修补”过笔墨的书画作作伪看待，对书画购藏者或修复者会起到“警示”作用。。（三）书画鉴藏工作的专业要求是判真伪与断优劣，其中优劣问题与有破损的或经修复的被鉴定作品的画面状态有直接关系。很难想象一位对名家作品的材质与品相很“漠然”（不能做到较全面到位的客观分析与合理判断）的人能成为鉴藏行家。（三）既然书画已经作为商品进入市场流通状态，那就应该同其他任何商品一样实行按质论价、诚信交易原则。作品有残破经由修补的，就要如实告知消费者并相应减价作售。但在现实中，因为艺术品的消费者以非行家占绝大多数，故经营者们向来都是按所谓的“惯例”不明示待售书画的瑕疵问题。隐瞒与人为遮掩“修补”的笔迹似乎是“正常合理”的事。这客观上对艺术品消费者已构成不公平，严重时还带有欺诈性经营色彩。

     不过，确也有个别原来残损严重的名家作品被“修补”得令人拍案叫绝。就以入拍于南方某拍卖行2005年秋季拍卖会的图1吴昌硕作品来说。起初它的品相真有点惨不忍睹——画面除了有许多虫洞外，还有不少地方都掉笔少墨，因此它的起拍价仅订到0.7万元。仅时隔半年，当该画再度现身于南方另一家拍卖会上时，它已一改旧颜成了图2这副新模样。原先画面所有的残破处被“修补”得几近天衣无缝，于是起拍价也立马涨到5万元。

     近些年，笔者有好多次在拍卖场都目击到有买家在未看清名家作品品相（多数是放在镜框中的）的情形下就鲁莽地去竞投被“修补”得很不像样的某名家作品，到取件时（多数是从镜框中将作品拿出）才如梦初醒般看出诸多“伪迹”，然后后悔不已。  

     类似上述的“修补”名家作品的经典案例，在现实中其实颇为少见，更多的还是那些不甚“理想”的“添笔”作伪品。因此，辨识“修补”成品时易时难。容易的是面对那些“添笔”不好的笔墨，基本上人人都能做到一目了然；困难的是要是被鉴定物都像图2成品那样表面不露痕迹，那我们就要尽可能多想出一些诸如“借助光照作用分别从正面和反面来观察画面材质与笔墨状态”这样的土办法了。